(synthèse générale)

Cette recherche propose une analyse des modalités de territorialisation de projets culturels contemporains, dans un contexte de concurrence entre pratiques et de métropolisation. Cette analyse tient compte des spécificités culturelles des projets et se focalise sur leurs interactions avec des territoires, eux-mêmes considérés comme non homogènes [1].

L’orientation de notre analyse relève d’un double questionnement sur la territorialisation des pratiques culturelles, en lien avec la production des espaces urbains :

 d’une part, d’un point de vue théorique, nous interrogeons le sens de la notion de « territorialisation des pratiques culturelles » en tant que telle : comment l’appréhender, quels critères pour la définir, pour en préciser éventuellement l’approche, un modèle d’analyse ?

 d’autre part, nous interrogeons la territorialisation des pratiques culturelles dans un contexte particulier, celui de l’Île-de-France : comment les lieux, les projets et leurs pratiques pris en compte, prennent place dans les villes concernées, leurs dynamiques territoriales ? Quels sont les éléments de leur(s) activité(s) qui définissent cette place, leur rapport au territoire, leur image, les liens avec certains acteurs et pas d’autres ?

– Projets culturels et production de la ville

Le principal résultat de cette recherche se veut d’abord une proposition pour l’analyse complexe de la territorialisation des pratiques culturelles, en tant que processus. Cette approche ou principe d’analyse articule simultanément quatre dimensions. Il est une manière de réponse méthodologique au questionnement sur la territorialisation des pratiques culturelles [2].

De plus, le questionnement sur la territorialisation des pratiques culturelles en Ile-de-France se double d’une problématique plus générale sur le lien entre lieux, pratiques, projets culturels et production de la ville (des agglomérations) et de leurs territoires. Précisément, la place des pratiques, projets et lieux culturels dans le processus de productions territoriales et l’urbanisation contemporaine est interrogée. Ce questionnement renvoie alors aux pratiques culturelles comme élément à part entière de territorialité [3], partie prenante d’évolutions et d’équilibres territoriaux.

Dès le départ est avancée la nécessaire prise en compte d’autres acteurs que les spécialistes de l’aménagement (urbanistes notamment), acteurs économiques ou décideurs institutionnels. Ce faisant, le texte propose la prise en compte d’autres domaines d’activités que ceux de l’économie ou de l’aménagement du territoire, dans l’analyse de la structuration et de la construction urbaine. Parmi ces « domaines autres », il s’agit d’appréhender des pratiques et activités artistiques et culturelles comme éléments à part entière participant de la production des villes.

Tenant compte du double processus de production urbaine indiqué par G. Dubois-Tainé [4], les terrains choisis relèvent à la fois des « grandes opérations » mais sont aussi « des initiatives de particuliers », même si cette dichotomie est discutable dans les faits. Il s’agit donc respectivement, d’un côté du Mac/Val (94), initiative du Conseil Général situé à Vitry-sur-Seine. De l’autre, d’un ensemble d’initiatives culturelles privées au statut associatif : principalement l’Echangeur à Bagnolet (93), la Friche André Malraux à Mantes la Jolie (78) et de manière annexe et comparative le cas échéant, Gare au Théâtre à Vitry-sur-Seine (94), le Point Ephémère (75), Mains d’œuvres à Saint-Ouen (93). De plus, ces lieux culturels et leurs acteurs sont regroupés dans un réseau, le réseau Actes-If, dont les activités et la ressource qu’ils constituent ont aussi été pris en compte à l’un ou l’autre moment de notre démarche.

Quatre dimensions de la territorialisation des pratiques culturelles

Au terme de notre analyse, l’approche du processus de territorialisation des pratiques culturelles articule [5] simultanément quatre niveaux interdépendants, au cours d’un même processus.

1) Les qualités du projet culturel : actions collectives et réseaux

Les qualités propres du projet artistique relèvent des intentions liées, connexes ou implicites à toute action culturelle. Elles renvoient à des critères évidents comme les disciplines privilégiées dans le projet, le fait de se situer à tel ou tel endroit de la chaîne de coopération artistique (Becker, 1992), mais les qualités du projet relèvent aussi d’intentions qui dépassent la culture ou l’art pour eux-mêmes, intentions politiques, sociales, économiques.

– Le projet comme pratiques productrices de liens

Le projet génère un ensemble de pratiques et d’actions, qui le situent dans le jeu des acteurs locaux et qui produisent échanges et relations. C’est une première forme d’ancrage territorial par la pratique, défini par le projet culturel.

L’appartenance à un monde de l’art ou un monde culturel, permet néanmoins de tracer une frontière significative entre des types d’ancrages et de liens noués avec le territoire, dans ce jeu de relations locales. Ainsi de l’appartenance du Collectif 12 et de l’équipe de l’Echangeur de Bagnolet au monde du théâtre, dont la centralité se situe dans Paris, en termes de concentration de réseau et de pratiques, mais aussi d’images et de représentations sociales. Mais si le projet de ces deux équipes se centre sur un enjeu lié au monde du théâtre, il ne s’y limite pas. Ce n’est pas un hasard si certains acteurs stigmatisent les projets et leurs espaces comme « des lieux pour parisiens ».

Le projet inscrit le collectif dans un monde culturel ou un monde artistique qui ne se limite pas à une commune (même s’il peut s’enraciner localement, aussi par ce biais), ce qui est d’autant plus facilement observable en Île-de-France. L’existence locale d’un réseau d’acteurs de ces mêmes mondes apparaît alors fondamentale, pour l’ancrage, cette fois strictement local, communal.

Le collectif mobilise des conventions qui le rattachent à un monde de l’art exclusif de certains autres, de certains partenaires, donc à des réseaux. La mise en œuvre de son projet tend à un rapprochement par la pratique, avec les centralités de ce monde de l’art.

Il est toujours ici question de réseaux et d’échanges qui construisent des territoires. Ainsi, de l’Echangeur à Bagnolet qui accueille des compagnies expérimentales et reconnues du monde du Théâtre. Ainsi aussi du Collectif 12, lorsqu’il présente une pièce dans les lieux consacrés de l’art dramatique, à la Comédie Française par exemple.

En fonction de ses qualités propres, le projet est à même de produire une action collective mobilisant certains acteurs à l’exclusion d’autres. Ainsi, le lien au territoire renverra à la capacité d’établir tels partenariats, d’associer tels ou tels acteurs, de mobiliser différents types d’acteurs (institutionnels, publics, etc.). L’analyse des réseaux, tissés par les collectifs de manière ponctuelle (pour un projet) et à long terme, est un élément majeur de territorialisation d’un projet culturel.

La territorialisation du projet se joue ainsi entre ancrage territorial exogène au local, et ancrage territorial endogène à l’extra-local (même si les collectifs peuvent établir des correspondances locales avec d’autres acteurs de leur monde de l’art par exemple à Bagnolet entre le Samovar et l’Échangeur).

– Des projets orientés par un paradigme culturel

À un autre niveau et plus implicitement au projet artistique, la mobilisation d’un paradigme d’action culturelle spécifique induit des implications territoriales, notamment concernant un rapport à la centralité urbaine. Néanmoins, les implications territoriales des paradigmes de l’action culturelle mobilisée, si elles révèlent un rapport à des centralités territoriales du monde de l’art (localisées dans Paris), ne déterminent pas complètement leurs effets locaux.

Les trois cas appréhendés dans cette recherche partagent, avec des nuances, une adhésion au paradigme de l’action culturelle dit de démocratisation de la culture. Les projets-lieux analysés ne se positionnent pas en concurrents des mondes de l’art. C’est un phénomène de continuité qui est palpable entre les mondes de l’art parisiens et ceux des lieux appréhendés. La spatialisation de ces mondes de l’art de référence et légitimés se fait donc dans Paris. Il s’agirait alors d’apporter en banlieue une offre de qualité artistique avérée, dont la référence est inscrite dans la centralité parisienne.

Néanmoins, la relation aux réseaux artistiques et les rapports à la centralité ne sont pas à sens unique, et nous avons aussi analysé comment cette référence leur permet de puiser physiquement une légitimité, en même temps qu’une appartenance qui, en retour, donne la possibilité à des formes artistiques produites en banlieue, d’être importées dans Paris.

De plus, notons de nouveau pour les trois cas analysés, une nuance originale, distinctive dans la mobilisation du paradigme de démocratisation culturelle. Il s’agit en effet de promouvoir une qualité artistique actuelle et contemporaine, qui les distingue d’une démocratisation culturelle traditionnelle, qui à tendance à promouvoir les œuvres majeures de l’histoire de l’art à la manière des musées ou le « répertoire » classique dans le domaine théâtral. Les acteurs pris en compte se distinguent sur ce point d’une majorité d’acteurs culturels institutionnels.

Ce point les distingue dans le panorama culturel contemporain et non pas la promotion de « cultures indigènes », laquelle se réfère au paradigme de la démocratie culturelle [6].

Notons enfin que le paradigme de la démocratisation culturelle revisitée est aussi enrichie de considérations « hédonistes », de convivialités qui ne sont pas présentes dans sa définition originelle.

– Pratiques multidimensionnelles, réseaux et territoires croisés

La construction de réseaux ne se fonde pas, cependant, uniquement sur une dimension artistique. Et prendre la complexité de l’ancrage territorial du projet des collectifs, c’est porter une attention soutenue à l’ensemble de ses contenus plus larges, économiques, politiques, sociaux, urbains, etc.

Le postulat mis en avant dans toutes nos recherches, vérifié en de nombreux et différents terrains, insiste sur le fait qu’une action culturelle ou artistique ne se limite jamais au seul registre artistique. Toute action culturelle mobilise simultanément, de manière centrale, une intention ou registre artistique, mais elle mobilise toujours simultanément des registres plus larges, par exemple, sociaux, politiques, économiques et très souvent urbains.

Au terme de notre analyse, il faut ainsi d’abord insister sur les dimensions urbaines et territoriales liées aux qualités du projet culturel, mobilisées au cours de l’action de ceux qui le mettent en œuvre. Tous les projets analysés relèvent à un moment ou un autre, d’une intention territoriale explicite ou implicite, qui fait du projet culturel un outil : par exemple, d’animation d’une ville, d’un quartier, de sauvegarde d’un bâtiment, de lutte contre la spéculation immobilière ou dans un registre d’aménagement du territoire plus prononcé, de reconstruction d’un centre-ville ou d’un axe de mobilité (Le Mac/Val), de médiation entre les quartiers (La Friche André Malraux), etc.

2) La qualification et le « statut » du lieu dans lequel le projet prend place

Le propre des projets culturels pris en compte dans ce texte est d’être localisé dans un espace, un lieu, un bâtiment [7]. Support, ressources et élément de cohérence du projet culturel (Grafmeyer, 1992), c’est par cet espace occupé que l’interaction aux acteurs de la ville (publics ou non) et au territoire se structure fortement.

La « qualification » du lieu, espace de localisation du projet culturel, les pratiques que ses protagonistes y développent, sont des éléments majeurs de la définition de son statut urbain, de son usage et d’autres fonctions qui peuvent lui être associées. La qualification d’un lieu culturel ainsi définie, relève donc de la territorialisation d’une action culturelle.

– Le projet culturel marque le lieu

Pour l’analyse de cette interaction, il convient de garder à l’esprit les qualités des projets analysés ici, qui, bien qu’étant originaux, sont avant tout des projets culturels et artistiques. Sans tomber dans la pensée magico-religieuse (Jean Caune, 1992) concernant la capacité d’un projet culturel à entrer dans une dynamique de développement local, il convient de prendre en compte les spécificités d’un projet artistique, par rapport au marquage d’un espace, la qualification d’un lieu, la participation à une dynamique urbaine.

Ces modalités de marquage d’un espace permettent de mettre en évidence la dimension territoriale des pratiques culturelles analysées, dans le sens où Marcel Roncayolo écrit que « les limites physiques du territoire tirent la valeur de ce recouvrement entre un espace et une appartenance par lequel l’intérieur et l’extérieur sont distincts » [8].

– Lieu, architecture, dispositif urbain

Les bâtiments à forte visibilité, marqués par une activité culturelle, font aussi partie d’un quartier, d’un morceau de ville.

Il est remarquable, comme nous l’avons vu, que pour les habitants notamment, leur présence fasse écho à leur environnement de manière tout à fait significative. Ils participent en effet de ce point de vue de manière différenciée, à la structuration des représentations d’un quartier. Indépendamment du projet donc, les lieux dans leur ville ont une certaine autonomie interactive avec les habitants, sur la base de leur matérialité, de leur architecture.

L’affirmation de la dimension symbolique des bâtiments, élément de rapport aux populations, passerait d’abord par cette matérialité architecturale. La tour Eiffel que Geneviève Dubois Tainé [9] cite en exemple dans un ouvrage sur « la ville émergence », est pourvue de cette matérialité et c’est par cette dimension physique que son symbolisme s’initie et s’affirme. Dans le prolongement des analyses esthétiques initiées par Panofsky [10], nous nous rappellerons que la forme architecturale signifie ici avec force, des intentions entre puissance, affirmation d’un « modernisme et d’une maîtrise technique », grandeur, peut-être aussi, une certaine sacralisation de l’art bien que les architectes et les commanditaires mettent en avant des idées inverses, pour commenter leur travail. Reste que le bâtiment, ses façades, son entrée, l’espace d’accueil, possède un caractère monumental indéniable.

L’affirmation symbolique de la matérialité architecturale serait doublée par une mise en scène de l’espace et du bâtiment (ou forme architecturale) dans son espace environnant. Une scénographie architecturale donc, qui ancre, affirme ou renforce la dimension symbolique du bâtiment en lien avec un territoire.

3) L’accès aux représentations du citadin et la capacité de production d’occurrences évènementielles

La rencontre avec les nons-publics des lieux, c’est-à-dire des personnes qui ne fréquentent pas physiquement les trois projets / lieux pris en compte ici, nous a amenés à mettre en évidence une autre dimension de la territorialisation des projets culturels.

Cette dimension passe par la présence des projets culturels dans les représentations des citadins. Ces représentations apparaissent d’autant plus importantes que le projet est localisé dans un lieu, qu’il est visible comme dans nos trois exemples.

Mais l’importance de cette visibilité serait un critère majeur de la capacité d’attraction des projets, ou de leur force de captations de l’attention du citadin, à même se situer le projet/lieu dans les représentations.

La question du processus, qui conduit à inscrire ces projets dans les représentations citadines, est complexe. Pour ce que nous analysons ici, deux points paraissent significatifs.

L’importance du relais médiatique qui fait parvenir des informations sur l’activité des projets aux personnes qui ne les fréquentent pas. De plus, en lien avec cette question médiatique, la capacité des projets à capter l’attention des non-publics.

D’autre part, le dispositif urbain que représentent les projets/lieux culturels et que nous allons réexaminer dans ce chapitre.

Ces deux niveaux nous semblent donc relever d’une autre dimension, la capacité des projets à faire événement dans la ville.

Cette caractéristique immatérielle de l’urbanité, de l’ordre du sentiment ou de la représentation, est rarement prise en compte par les approches anthropologiques [11].

On pourra rapprocher cette approche des questions d’image de la ville, soulevées en leur temps par K. Lynch et R. Ledrut à sa suite. De cette analyse, nous reprendrons l’idée que les images de la ville s’ancrent dans des lieux physiques, pour Lynch : les voies, les limites, les quartiers, les nœuds. Nous citerons aussi les travaux de Kaj Nochis et son étude de la signification affective du quartier (1984), son analyse à Venise de hauts lieux pour leur capacité d’offrir à nombre d’habitants la possibilité « d’émotions particulièrement intenses », parmi eux « les magasins, les marchés, les aires de jeux, les places et leurs arcades, les bistros, les images sur les murs, et enfin les cinémas ». Portant notre attention sur les cinémas comme lieux culturels, nous étendrons notre interrogation au rôle similaire de lieux culturels plus larges, dans notre travail, des lieux de diffusion de spectacles vivants et d’art contemporain.

Mais l’on interrogera cette capacité à faire référence de certains lieux, en l’étendant aux pratiques dont ils sont porteurs. Notamment, par rapport à la notion d’événement, leur capacité à accéder aux espaces médiatiques, à se mettre en publicité.

La capacité des pratiques portées par le projet (avec le lieu), à « suspendre le temps », pour faire événement et donc occurrence, temps à part d’un temps quotidien et donc repère et urbanité.

La place des projets culturels dans la ville se construit ainsi, à partir de leur capacité à faire référence et événement par la pratique pour les publics d’une part, mais aussi par l’image ou la représentation pour les non-publics. Dans la « société de l’information » décrite par A. Picon, le propre de l’évènement est de s’adresser « à beaucoup », au plus grand nombre. L’urbanité est là dans la simple possibilité « d’y accéder », le sentiment « d’en être » qui oppose notamment à l’espace rural, marqué de récurrences de la quotidienneté sans rupture. La ponctuation territoriale des lieux culturels serait de cet ordre, même pour ceux qui ne les pratiquent pas.

Lorsque ces pratiques sont inscrites dans un lieu, c’est le lieu lui-même qui est qualifié par cette dimension événementielle. Faire événement, selon un temps propre à la centralité, qui n’est plus celui des micro-occurrences de banlieue.

L’hypothèse que nous travaillerons à l’avenir, est que le projet culturel permet de sortir « d’une urbanité faite de juxtaposition et d’accumulation, de milliers d’occurrences anodines », caractéristiques de la banlieue, pour permettre « l’événement qui viendrait transpercer ce qui ressemble par bien des aspects à un fatras » [12].

C’est à ce niveau aussi que le projet / lieu produirait des espaces et des territoires de référence pour les citadins, de l’urbanité.

4) La culture [13] dont le projet artistique et les productions esthétiques (l’art) proposées sont porteuses

L’affirmation qu’un projet culturel relève d’une culture et renvoie à des questions identitaires, d’appartenances sociales et de vision du monde est lourde de conséquence. Cette hypothèse que nous travaillons depuis plusieurs années est reprise et développée dans la quatrième partie de ce texte. Il s’agit alors de faire le lien entre cette dimension culturelle de l’art et de la culture et le territoire.

À l’opposée d’une idéologie de l’action culturelle qui met en avant depuis Malraux, selon ses termes, « la neutralité opératoire de la culture », nous repérons constamment dans nos travaux la dimension expressive de toute production esthétique qui dit une part identitaire et met en récit les caractéristiques de son producteur.

Dire ce que l’on est à travers une œuvre, sa vision du monde aussi « élevée » soit-elle, c’est affirmer un propos qui entre en interaction avec les publics, les interlocuteurs du projet. La pratique culturelle relève aussi de ces dimensions expressives.

Notre travail avec les non-publics des lieux, c’est-à-dire ceux qui ne les fréquentent pas, met en évidence la perception des appartenances sociales liées aux projets culturels, et notamment liées à la perception des lieux comme éléments de mise en publicité du projet.

– Trajectoires individuelles, projets et liens au territoire

Abordant la question de l’engagement dans les collectifs et la dimension identitaire de cet engagement, il faut d’abord souligner la concordance entre des moments de trajectoires individuelles, des postures sur le monde, des nécessités économiques et des pratiques artistiques et culturelles, dans leur capacité à les accueillir, à les mettre en forme, à les renforcer, à les structurer, à les canaliser.

Il faut pointer avec insistance que l’art et la culture se définissent ici pour leurs protagonistes, dans leur capacité à faire écho à leur parcours individuel.

De tous les sens sociaux qui s’entremêlent autour de l’action culturelle et artistique, il faut apercevoir les liens avec des temporalités quotidiennes, des préoccupations concrètes, que ce soit dans le domaine social, politique. Une bonne part des sens culturels ici présentés se joue dans « l’implication ».

À l’opposé de postures artistiques qui se centrent sur l’œuvre, dans une perspective contemplative, les acteurs ici évoqués construisent une perspective participative-critique, à travers l’engagement culturel. Il y a là une dimension utilitaire, dans le rapport à l’art et à la démarche culturelle. Cette dimension est inscrite dans le quotidien, l’intérêt esthétique se construit en lien avec les préoccupations des acteurs par rapport à leur monde, il est un outil d’intervention.

De ces manières de faire de l’art et d’appréhender la culture, ressort une figure singulière de l’artiste.

L’image pacifiée d’un génie hors du temps et de l’espace s’étiole pour laisser place à un artiste qui ferait un retour dans le monde, acteur de son temps, voulant participer au devenir collectif. De plus, dans ce nouveau dialogue avec le monde, il semble que la légitimité artistique s’étende, que des possibilités expressives et des droits esthétiques soient reconnus, à des individus qui ne possèdent pas les qualités objectives ou officielles des mondes de l’art privés ou institutionnels, sanctionnées par un diplôme par exemple. Des publics devenus acteurs peuvent dire ce qui, pour eux, représente l’intérêt culturel et ils le mettent en œuvre.

– Territoires internationaux, échanges culturels

Enfin, nous revenons pour clore sur une dimension des projets qui recoupe à la fois un contenu artistique, mais aussi une dimension culturelle. Il s’agit en effet de leur dimension extra-locale, du régional à l’international, des échanges, des circulations et des mobilités qu’ils génèrent, et qui, s’ils relèvent d’enjeux artistiques, révèlent aussi la culture des collectifs, et une posture identitaire.

En effet, les réseaux et donc les territoires des projets ne se limitent pas à un lieu, ni même à l’espace local de la commune.

Dans les processus de fonctionnement des projets, les sédentarités s’articulent à des phénomènes de mobilités socio-spatiales, qui interviennent à des moments précis des histoires de chaque collectif. À côté d’un ordre de mobilités relativement locales, à dimension urbaine, intervient un ordre de mobilité de plus grande ampleur, qui se décline sur des échelles territoriales nationales, internationales voire planétaires. Ces mobilités montrent que les acteurs sont allés à plusieurs reprises dans leur histoire, chercher dans d’autres régions, d’autres pays, des modèles de fonctionnement, des compétences mais aussi des soutiens, des confirmations, concernant le sens qu’ils donnent à leurs actions.

Ces échanges montrent aussi la mobilisation de techniques et de technologies propres à notre époque. Dimension technologique rarement prise en compte, mais qui représente un élément majeur des phénomènes de flux et de diffusion culturels, intervenant en l’occurrence.

Les lieux projets analysées naissent et évoluent alors à partir de tensions entre sédentarité et mobilité. Par la suite ou simultanément, les positionnements des associations ont toujours dépassé les villes de leur installation. Les pratiques qu’ils développent font sens à l’égard de contextes locaux, mais aussi par rapport à des mondes culturels plus vastes, qui les relient au niveau de leur région et au-delà, internationalement.

Dans cette perspective et sans se limiter aux frontières des villes, il conviendrait d’appréhender le territoire des associations et des individus qui les investissent, comme un agencement de lieux [14], géographiquement discontinus, mais reliés par des sens artistiques et surtout sociaux, produits par les pratiques, les échanges et les circulations des acteurs qui s’y retrouvent. Encore faut-il éclaircir les modalités de ces échanges, les manières de faire et de fonctionner des réseaux qui les génèrent.

Comme le montre U. Hannerz [15], les flux et les perspectives, culturels, empruntent des réseaux parfois insoupçonnés, surtout lorsque leurs caractéristiques ne relèvent pas d’une « culture dominante institutionnelle » ou commerciale. En termes esthétiques comme en termes de modes d’appréhension et d’organisation, les contours de l’intérêt culturel dont sont porteurs les membres colelctifs, se sont construits à l’écart et parfois en opposition de ceux qu’ils connaissaient localement, dans leur ville respective. Dans la construction et la mise en œuvre de cet intérêt, il convient d’apercevoir des références à « un ailleurs » où est produit pour eux l’objet de leur inspiration et de leur convoitise culturelle et artistique.